REPRODUCTION DES ŒUVRES D’ART - Copie et reproduction depuis la Renaissance

REPRODUCTION DES ŒUVRES D’ART - Copie et reproduction depuis la Renaissance

Dans sa Storia dell’iconografia anatomica publiée en 1957, Loris Premuda a reproduit en photogravure une planche des Icones anatomicae de Leopoldo Caldani (1801), dessinée et gravée par Gaetano Bosa; elle figure en taille douce une vue d’un Apollon du Belvédère ; un, car la gravure exhibe une reconstitution graphique de ce marbre réputé qui n’est lui-même qu’une réplique romaine tardive d’un bronze grec qui fut peut-être coulé au IV^e siècle par Léocharès après qu’il en eut jeté l’idée dans le moule. Toutes ces interprétations composent le lignage d’une même forme plastique qui descend le cours des siècles, fixée par sa dénotation archéologique. Le lignage est dans ce cas particulièrement long, mais le processus qui assure les actualisations successives d’un même prototype n’a par lui-même rien de singulier: il n’est que de songer à la vogue de la chalcographie qui dut beaucoup à l’intérêt porté au XVII^e siècle à la gravure d’interprétation; elle avait pour mission de multiplier des images d’œuvres uniques, fameuses par le prestige attaché à leur auteur et par les commentaires des connaisseurs; mais ces images rendaient compte du thème et de la composition par des moyens spécifiques qui ne prétendent pas au fac-similé; elles constituent un domaine artistique autonome et singulier. Il n’en va pas de même des techniques plus récentes qui aspirent à procurer une illusoire identification de l’original à la foule de ses doubles. Ce qui mérite une attention toute particulière, c’est, de nos jours, l’immense développement de la reproduction industrialisée: les procédés photomécaniques submergent incessamment la librairie et la presse d’images d’œuvres d’art; mais on leur doit aussi quantité de diapositives ou de cartes coloriées acquises au musée après une station souvent plus longue que devant les cimaises; procédés auxquels on peut ajouter les «films d’art» et les répliques «sur toile et en relief» de Renoir ou de Buffet pour la fierté des «ingénieurs-aimant-la-vente» et le contentement de ceux qui prisent l’art dans les limites d’une facilité dont le plus grand nombre indique la norme. Ce que l’on vise ici, c’est un mode de consommation culturelle fondé sur l’usage du simulacre; c’est simultanément la formation d’un goût «moyen», instruit par les reproductions dont le choix assujetti à des prescriptions de «marketing» renforce généralement le caractère de fade médiocrité. Bien plus, l’apparition de procédés qui ont pour effet d’engendrer, sans effort particulier, l’illusion de présence d’œuvres lointaines est dans l’ordre pédagogique une espèce de «révolution copernicienne»; si la fictive ubiquité que procure une documentation factice fait du consommateur culturel moyen un être aussi informé que superficiel, la multiplication standardisée de ce qui a une existence unique n’est pas sans conséquence sur la production et la fonction de l’art. L’invention de la photographie n’a pas peu contribué à bouleverser les valeurs attachées à la création artistique, moins en raison de sa prétention à la dignité d’art que du fait de son pouvoir de répétition. Cependant, la crise qu’introduisait cette technique ne fit que renouveler et parachever celle qui avait été provoquée jadis par l’invention de l’estampe ; à savoir un mode de répétition graphique dont le caractère radicalement novateur ne résidait pas dans l’invention technique, mais bien dans l’idée de mettre en œuvre, à des fins de répétition, des procédés qui eussent pu être appliqués de très longue date. L’intentionnalité technologique de répétition constitue l’essence même de la crise axiologique et elle aboutit à désacraliser l’art en multipliant le fac-similé de ses créations uniques.

Copie artisanale et reproduction multiple

Dans le phénomène de la reproduction, il faut considérer deux visées différentes: celle qui aspire à réaliser artisanalement une copie aussi fidèle que possible et celle qui se donne pour fin la répétition en grande quantité d’une image, plus ou moins fidèle, d’une œuvre authentique. Dans le cas de la copie artisanale, il ne s’agit pas seulement d’imiter un objet, mais de refaire ce qu’a fait un autre; ce qui implique un tout autre ordre d’attention que la reproduction mécanique d’un simulacre tenu pour un produit susceptible de traitement industriel. Mais l’intérêt porté à la reproduction des œuvres, tant du côté de la fabrication artisanale que de celui de la consommation, tient, au moins en partie, au rapport métaphorique que soutiennent les copies et les reproductions avec la reproduction des organismes, c’est-à-dire à la répétition plus ou moins accentuée de types d’organisation formelle, assortie de variations à l’intérieur de limites spécifiques. Un certain plaisir est associé à la pratique de répétition ou à la contemplation de ses effets, que l’on observe chez les copistes: ce qui anime Bouvard et Pécuchet était sans nul doute présent dans les anciens scriptoria et nous a valu notre hérédité culturelle.

Cependant, à l’idée de copie est attachée, d’autre part, une dépréciation par référence aux vertus de l’authentique, valorisé comme archétype et comme production unique d’un unique génie. Cette valorisation s’exprime dans les Temps modernes par la place plus ou moins honorifique accordée dans les collections au chef-d’œuvre et par la cote qu’il reçoit sur le marché d’art. Une étude attentive des vicissitudes des attributions et des jugements esthétiques montre qu’il y a bien des confusions dans cette attitude. L’authenticité est souvent une notion mythique; l’histoire de l’art est encore trop souvent réduite à l’imaginaire et simpliste généalogie de chefs-d’œuvre; l’étude scrupuleuse de la production artistique atteste au contraire des cheminements complexes où l’authenticité obstinément recherchée se fragmente, s’efface et se recompose. On ne compte plus les œuvres auxquelles ont participé plusieurs mains, comme celles où la part d’un maître s’est réduite à procurer l’invention. La critique prend souvent des copies pour des originaux et s’égare devant des répliques d’œuvres disparues. C’est que la copie plus ou moins fidèle, plus ou moins interprétative est constitutive de la pédagogie et de la recherche artistiques. Parfois, c’est le brio dans la re-production qui est apprécié; on connaît l’éloge accordé par Vasari à la parfaite imitation par Andrea del Sarto du Portrait de Léon X de Raphaël. La documentation d’archives dispensa les connaisseurs de se partager sur l’identification de l’original. Ce qui ne fut pas le cas pour La Vierge du bourgmestre Meyer , par Holbein, dont on connaissait deux versions, l’une à Darmstadt, l’autre à Dresde. Elles furent confrontées en 1871, et Adolf Bayersdorfer put établir que le tableau de Dresde n’était qu’une copie du XVII^e siècle, bien qu’il fût ordinairement préféré des artistes et des amateurs; le goût d’alors s’accordait davantage aux moyens picturaux de la version tardive; l’auteur anonyme fut moins soucieux que Holbein de respecter la couleur locale. Le copiste avait «interprété» l’original en fonction des partis esthétiques de son temps qui apparaissaient évidemment plus «beaux» aux amateurs de 1870. Si l’«interprétation» de modèles est au cœur même du métier artistique, le caractère en change assurément selon qu’elle s’exerce dans le même médium que l’original ou qu’elle requiert une autre technique, comme c’est le cas de la gravure d’interprétation.

La gravure d’interprétation

Le projet de donner à voir un équivalent graphique d’une peinture a pris corps avec la pratique de la gravure sur cuivre à une époque où l’art valorisait les modèles et l’acte d’imitation. La gravure, qui avait d’abord produit quantité de compositions originales, est amenée à multiplier les images de peintres célèbres; on répète ainsi Raphaël, Parmesan ou Corrège. Les peintres eux-mêmes en vinrent à organiser leur prestige par le truchement de l’estampe. Rubens et Vouet, notamment, surent tirer parti des ressources du cuivre pour répandre parmi les connaisseurs leurs inventions picturales; à leur suite, quantité de graveurs ont «rendu» dans des styles souvent très personnels les œuvres des grands cabinets des XVII^e et XVIII^e siècles. La gravure d’interprétation ignore ordinairement la «touche» des œuvres qu’elle ne fait que «traduire» selon ses moyens spécifiques, stéréotypés et valorisés: la division des tâches et la rationalisation des procédés aboutissent à ce que l’on prise dans le produit les qualités propres de sa réalisation et que l’on oublie quelque peu l’adéquation au modèle; ainsi se constitue l’empire d’une espèce de Plakatwelt fondé sur l’autonomie de quelque technique de répétition graphique. Qualité et valeur (sujettes à négoce et contrôlées par les cours) procèdent de la virtuosité avec laquelle l’atelier de répétition met en œuvre les codifications et les accents caractéristiques du métier, tout en conservant une référence à l’objet dénoté dans l’image. L’univers des estampes se diversifie non seulement à proportion de l’habileté des praticiens, mais, plus fondamentalement, en raison du choix des schèmes structuraux qui règlent le tracé des tailles et organisent l’intelligibilité de l’ensemble. L’économie de la représentation suppose la composition explicite d’un répertoire normé dans lequel le reproducteur puise pour organiser méthodiquement les redondances nécessaires à l’expression et à la reconnaissance des formes, c’est-à-dire à la production d’une «fiction vraie». Celle-ci peut être assurée en mobilisant divers registres expressifs dont le degré minimal est procuré par la simple gravure au trait qui fit florès à l’époque néo-classique. Présentant en 1801 ses Annales du Musée , Charles Paul Landon se félicitait de faire «abstraction rigoureuse [...] de coloris et de l’effet du clair-obscur», car la gravure au trait oblige à se « renfermer dans les nobles limites de l’art», à savoir «l’invention, le caractère, le mouvement, l’expression...»; aussi ne peut-on espérer de ce genre de gravure que de communiquer «la pensée de l’artiste, la disposition de la scène, l’ensemble et l’harmonie littéraire», et l’amateur doit renoncer à prendre une «idée satisfaisante des tableaux dont le mérite principal consiste soit dans le coloris, soit dans la finesse du pinceau»; mais cette dernière qualité ne compte que pour un «mérite secondaire, auquel [...] le burin même le plus savant et le plus précieux ne peut atteindre que d’une manière imparfaite». Et, certes, la reproduction, dans ses divers transferts analogiques, peut toujours prétendre s’épurer et ne transmettre qu’un élément dépictif isolé dans l’analyse du modèle. La vogue de l’estampe au trait, qui en est la figure la plus abstraite, survint après que les graveurs eurent expérimenté toutes sortes de systèmes complexes de tailles et d’encrages, parfois polychromes.

La reproduction en couleurs

On remarque dès le XVI^e siècle, en effet, des essais pour introduire la couleur dans les estampes; ainsi l’on connaît des interprétations très libres de Parmesan en couleurs et chiaroscuro par Ugo da Carpi; on tentera à diverses reprises, au XVIII^e siècle, de reproduire des images en couleurs, soit en usant d’une seule planche et de «poses» successives «à la poupée», soit en pratiquant plusieurs passages avec des planches soigneusement repérées; cette dernière technique connut en France quelque succès à l’initiative de Jakob Christof Le Blon, qui publia, en 1731, les principes de son «impression qui imite la peinture»; il sera suivi par Jacques Gautier d’Agoty qui se fait connaître en 1749 par une Lettre concernant le nouvel art d’imprimer les tableaux avec quatre couleurs . La théorie de l’impression chromatique est désormais fixée, et c’est en France d’abord qu’elle commença d’être pratiquée avec bonheur. La pierre, tout comme le cuivre, accueille la couleur; les Engelmann, qui avaient fondé le premier atelier lithographique français, reçoivent en 1837 le prix créé en 1828 par la Société d’encouragement; ils s’installent à Paris et publient un Album chromolithographique où figurent deux répliques de Lawrence et de Greuze, attestant par là le prestige que conservera toujours le «grand art» relativement aux métiers de l’imagerie mécanique.

Pourtant, la dignité artistique de l’interprétation s’efface à mesure que s’affirment les prétentions à réaliser un fac-similé le plus fidèle possible. Des tâcherons du «chromo» s’essayent à parfaire leurs effets en multipliant les tons de l’encrage jusqu’à treize et plus; cependant, J. Desjardin essaie de presser des estampes coloriées contre des toiles de manière à serrer de plus près l’illusion d’identité, ainsi que d’imprimer des chromolithographies directement sur toile. Les procédés photomécaniques proprement dits, développés dans la seconde moitié du XIX^e siècle, emploieront à leur tour la couleur, devenue ingrédient obligé de toutes les productions destinées au grand public.

Dans la catégorie des imitations de peinture sur un support hétérogène, il faut faire une place particulière aux copies en mosaïque, dont la faveur se répand dans la Rome du Settecento, quand il s’agit de substituer des répliques durables aux grands retables du Vatican menacés par l’humidité. On citera encore quelques techniques singulières, telles les réductions de peintures célèbres sur des plaques de lave émaillée ou leur copie miniaturisée en matériaux textiles. On touche là aux fécondes unions de l’ingéniosité et du mauvais goût, productrices de ce que, d’un mot à la mode, on qualifie aujourd’hui de «kitsch».

L’œuvre photographiée

Quel que soit l’écart entre un original et son image imprimée, on ne peut méconnaître l’inépuisable utilité documentaire des reproductions, particulièrement depuis l’apparition des procédés photomécaniques. André Malraux note justement que «l’histoire de l’art depuis cent ans [...] est l’histoire de ce qui est photographiable». Omniprésente et protéiforme, l’image photographique est devenue l’instrument ordinaire de la comparaison des styles. Aux images fuyantes du souvenir elle oppose ses mensongères constances et son leurre immédiat au défaut d’expérience directe. Elle prend le relais de l’ancienne gravure d’interprétation qui était moins fidèle et moins neutre mais qui avait, en revanche, le mérite de communiquer, dans son économie propre de moyens, les résultats d’une analyse académique, puisque, comme l’a exprimé Landon, elle isole et restitue les propriétés du modèle en fonction des partis esthétiques contemporains. Dans la transcription photographique des valeurs locales d’une peinture, les éléments distinctifs de l’ancien jugement académique qui passaient différentiellement dans l’interprétation des graveurs se trouvent confondus dans des simulacres apparemment neutres. Cependant, la comparaison de plusieurs clichés d’un même objet dénonce évidemment l’illusion d’objectivité de la photographie. Focillon a pu à ce propos stigmatiser les écarts qui séparent les diverses répétitions de Mona Lisa , car, selon lui, les photographes doivent choisir ou bien d’«alourdir» les demi-teintes, ou bien de les supprimer; ce qui «détermine suivant les cas deux séries de Joconde : les unes sont pleines, rondes, blanches, sans caractère; les autres disparaissent sous une surcharge de valeurs pesantes et sans air».

Les rapports des originaux avec leurs versions se trouvent autrement distendus dans maints produits de la photographie «scientifique». Non seulement le découpage des champs, mais encore les divers grossissements de la surface d’une même œuvre que l’on peut différemment éclairer en lumière visible ou invisible sous des faisceaux diffus ou tangentiels procurent des aspects de l’original qui échappent à l’œil non armé, mais qui ne sont le plus souvent que d’insignifiants leurres pour qui n’a pas la théorie de la production de ces effets; la photographie cède volontiers à la tentation d’un maniérisme aussi séducteur qu’arbitraire qui se résout en un «tachisme» insignifiant; la connexion accidentelle des apparences appelle insidieusement les dévoiements de la raison analogique. L’esthète, en possession de produits de laboratoire, se croit l’élu d’une initiation qui lui dévoilerait quelque ésotérique dramaturgie des forces naturelles; depuis plusieurs années, ces jeux sont en faveur, et notre œil, fait à de tels émerveillements, continue de les rechercher là où les calembours optiques des photographes ne sont que hasard. Faute de clefs intellectuelles, la photographie scientifique engendre d’inconsistantes rêveries qui procurent au spectateur l’illusion d’atteindre à quelque essence pure du réel; c’est un ressort qu’a sollicité René Huyghe dans son ouvrage: Formes et Forces. De l’atome à Rembrandt , Paris, 1971. Devenue le champ clos de prouesses optiques, l’œuvre se multiplie et se perd en une infinité d’avatars; on touche ainsi à la version la plus moderne de l’«interprétation» tout près de s’égarer dans la perversion esthétique.

Le Musée imaginaire

Juxtaposées sur la feuille imprimée ou sur le film, les images artificieuses imposent à l’œil des rapprochements jamais vus, créent des enchaînements imprévus de formes et, par la combinaison sophistiquée de cadrages, dessinent d’arbitraires lignes de force. L’expérience qu’on peut en avoir n’est pas toujours plus «fausse» que celle qu’on tire de la vue de fragments archéologiques mutilés et exilés. Poussés à l’extrême, les jeux d’agrandissement abolissent radicalement toute échelle, et de ce fait, comme le dit Malraux, «la reproduction a créé des arts fictifs, en faussant systématiquement l’échelle des objets, en présentant les empreintes des sceaux orientaux comme des estampages de colonnes, des amulettes comme des statues; l’inachevé de l’exécution dû aux petites dimensions de l’objet devient par agrandissement un style large d’expression moderne. L’orfèvrerie romane rejoint la sculpture, trouve enfin sa signification dans les séries de photos où châsses et statues prennent la même importance.» On aperçoit ainsi la faiblesse de cette conception du Musée imaginaire ; si elle proclame, par artifice, des parentés stylistiques, elle fait bon marché de la spécificité cultuelle et culturelle des objets et abolit toute conséquence de la relation vécue de la main de l’artiste avec la matière élaborée. Cette relation étant effacée dans la reproduction, l’œuvre est, à proprement parler, anéantie; grandis démesurément ou tassés dans l’espace du livre, les simulacres se réduisent en fantasmagorie; et l’on souscrira volontiers à cette condamnation que proféra Étienne Gilson: «Répandre dans le public l’illusion qu’il se rend possesseur d’une sorte de musée en achetant un livre, et qu’en feuilletant ce livre il a sous les yeux des œuvres plastiques assez réelles pour fonder une appréciation esthétique, c’est propager un prestige littéraire [...] Telle est la conséquence pratique la plus importante de la singularité et de l’individualité que le tableau tient de sa matérialité même: le seul mode d’accès réel à l’art plastique est la vue directe de l’œuvre d’art.» L’authenticité de l’original fonde son autorité; en revanche, sa reproduction en atteste le prestige.

Produits d’une classe d’opérations par lesquelles un transfert analogique d’information fonde une ressemblance matérielle, les reproductions participent à la conservation et à la diversification des mémoires culturelles. Leur histoire est en définitive celle d’un ensemble technique de communication qui hésite à tout moment entre accueillir et refuser diverses redondances dont la faveur, toujours fugace, répond à la fois à des innovations technologiques et à des modes sociaux de perception. La réactivation d’une même information (l’original) dans divers messages (les reproductions) décrit les impérialismes successifs du goût et les aventures de la facticité du monde. Ce sont de précieux documents pour toute archéologie future.

Encyclopédie Universelle. 2012.